走進著名畫家關麟英藝術世界

藝術簡介

關麟英，蒙古族，1940年生于內蒙古呼和浩特。1964年畢業(yè)于中央民族學院藝術系中國畫專業(yè)。修業(yè)本科五年，師從吳鏡汀、吳光宇、王雪濤、秦仲文、馬晉、黃均等前輩。中央文史研究館書畫院研究員、國家一級美術師、中國美協會員、第八屆全國美展評委、中國知識產權文化大使、中國書畫研究院名譽院長、內蒙古美術館館長。

作品《惠風和暢》參加由國際奧委會、中華人民共和國文化部、第29屆奧運會組委會共同組織的“2008奧林匹克美術大會”(OLYMPIC FINE ARTS 2008)(中國國際展覽中心)。作品同時被奧林匹克藝術中心榮譽收藏。

《春意濃》68×68cm

藝術——人類心靈的萬花筒

尊重自然與模仿自然

人的念頭和欲望生於“心”。歸結到言行，來滿足人們無窮盡的心理需要。人類的藝術活動不例外地是為滿足人們的心理需要而為。藝術品審美享受帶來的精神愉悅和追求心靈解救的感受始終貫穿於藝術活動的全過程。觀賞藝術品的人也同樣地由于對藝術品審美價值的感動而獲得了與藝術家相同的審美愉悅。這樣的藝術家“狀物傳情”的藝術活動，沃林格稱其為“移情沖動”。“移情沖動”的藝術創(chuàng)作模式是藝術活動中最常見、運用最廣泛的創(chuàng)作模式。在中國傳統(tǒng)繪畫中，藝術家對人格(心理因素)的關照要勝過對藝術技法的注意，把“人品”視為藝術創(chuàng)作第一位的東西。郭若虛在《論氣韻非師》一文中稱：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至”。惲南田在其《甌香館畫跋》里指出：“癡翁畫，林壑位置，煙云之氣，皆可學而至，筆外別有一種荒率蒼莽之氣，則非學而至也。”(癡翁，即元·黃公望，大癡道人)。人類藝術心理的多樣性，在藝術創(chuàng)作中又表現出另外一種情形。藝術家為了擺脫對外部世界紛繁復雜、變動不居給心理帶來的壓力和恐懼感，擺脫對塵世的感知，擺脫生命在外物中賴以生存的種種細節(jié)，從而對外物做直覺把握。在這種非理性狀態(tài)下創(chuàng)作的藝術品當中很少甚至找不到與外界有關聯的跡象。藝術品的整體式樣呈現出一種安定感。這個藝術品的形式是無條件的、永恒的形式。在這個藝術形式中，藝術家獲得了心靈慰藉、找到了心靈棲息之所。滿足了藝術家的心理需要。

中國傳統(tǒng)繪畫提出“物”、“我”兩忘的論點，而沃林格把這種藝術觀稱之為“抽象沖動”。這樣的藝術心理不值得人們去大驚小怪。因為人類多元的藝術心理溯源于外部世界的紛亂和無常，是造成藝術心理多樣性的根本原因。這就對藝術品審美價值的評判不可避免地給藝術品觀賞者和藝術評論家?guī)砝щy。藝術品審美價值的多樣性，使我們在對其評判時，難以拿出一個劃一的準則。“藝術”“英文”“ART”直譯為“詭計”“騙術”“藝術品”等。“藝術”俄文“искусство”，直譯為“人工”“人造”，如“искусствEнный cTAp”譯為 “人造衛(wèi)星”。什么是藝術，社會不同階層的人們對此有不同的認知和解釋。人們錯綜復雜的心理因素制約著人們的審美價值觀。在藝術品審美價值不可劃一的同時，令人驚訝的是，大多數人對藝術品的觀賞實際上卻又離不開一個占據絕對優(yōu)勢的對藝術品審美價值評判的總的心理狀態(tài)。即藝術創(chuàng)作似乎應以對外物精準、細微的描模為其本能。對外物的模仿越逼真，則認為藝術審美價值越高。像真的一樣，則被認為是藝術家創(chuàng)作藝術品的最高目的。人們會對一幅生物課掛圖贊嘆不已，而對那些現代藝術品不屑一顧，比如畢加索、夏加爾、康定斯基等人的作品。在常人當中，他們普遍認為把對外物精準的描模當成是藝術創(chuàng)作的根本目的。這些人本來就不懂藝術，持此觀點是可以理解的。而在美術界，卻有這樣一批人，他們拋棄了藝術品的內容，對現實沒有真情實感，更談不上真正的感動而在那里用手不停地玩筆墨、翻花樣。這個花樣玩膩了，又去玩別的花樣。他們的作品不管是哪種花樣，都是千篇一律，一萬件象一件。他們認為這就是藝術，并為此而津津樂道。而且常以“大師”自居。實際上，在藝術面前，正真是一批十分可憐、可悲的對藝術無知的人。

《高原春早》68×68cm

亞瑟·叔本華在其《心靈咒語》(北京聯合出版公司)一文中指出：“藝術作品這一基本思想，其在人們頭腦中的形成過程被稱為“Konception”(受孕、觀念、構思)。這一認識是十分準確的，因為藝術作品”觀念”、“構思”的形成與人出生的受孕十分相似，都是很重要的。并且，和受孕一樣，除了時間上的需要，還要具備機緣情感。所以，那些尋常的客體不停地與主體融合，前者就好像男性的身體，后者就好像女性的身體。可是這種媾和只有在機緣巧合的剎那，碰到合適的主體，才會孕育成思想的胚胎，到了那時，一個新的、獨一無二的思想就產生了”。這個聯想非常恰當地體現了藝術品產生的原因和過程。也是中國傳統(tǒng)繪畫“情景交融”、“狀物傳情”的基本含義。沒有內容、沒有注入情感的筆墨可以說等于零。“我們看到的藝術品所展示出的只是事物的形式，倘若這一形式可以從多個角度完美全面地顯現，那即是這理念本身了。所以，任何造型藝術作品能夠很快將我們從個體的東西吸引至單純的形式上，形式脫離了物質，就已使形式更接近理念。大凡造型藝術作品，都顯現出這樣一種分離，無論是繪畫還是雕塑。因而形式與物質的分離即是美術作品的特點，引導我們認識事物的理念即是美術作品的根本目的。對藝術品而言，弱化物質而將形式表現出來，是最為關鍵的。藝術作品要非常鮮明地以此為目的。由此我們也就知道為什么蠟制人形無法達到美學的效果，就美學意義上說也稱不上藝術作品，盡管它們作工巧妙，甚至比優(yōu)秀的繪畫或雕塑更易讓人產生幻象，足以達到以假亂真的地步。假如模仿實物達到亂真的地步是藝術的根本目的，那么蠟制人形可稱得上是第一流的藝術品了，它似乎不僅提供了形式(即形狀)還一并賦予了物質(即材料)，也就使我們產生了幻覺，以為眼前所見就是真正的實物了。然而如此一來，這種蠟制作品就不會像藝術品那樣，將我們從只存在一次的永不復現的事物(即某一個體)，牽引至那永恒地無限次存在與無數個體之中的事物(即形式)或理念;與此相反，蠟制造型作品顯然是把個體本身(即只存在一次，就永不復現的東西)提供給我們。但這些形象又缺少那賦予這匆匆即逝的存在以價值的東西(即生命)。正因為此，這種看上去像僵尸一樣的蠟像會令我們感到毛骨悚然”(亞瑟·叔本華《心靈咒語》)。藝術創(chuàng)作中的自然主義與“越逼真越有價值”的論點有著千絲萬縷的聯系。但自然主義又不同于對自然的純粹模仿，它只是在藝術手法上，在藝術品的整體式樣上有模仿自然的成份。自然主義藝術看上去也很逼真，但這并不是說由這個自然主義藝術創(chuàng)作模式創(chuàng)作的藝術品就不存有藝術家個體主體意識的主導性。問題的關鍵不在于藝術家是否在模仿自然，而在于藝術家怎樣地去模仿自然。在自然主義藝術品中，我們仍然可以清晰地感知藝術家的審美觀念。在自然主義藝術家那里，藝術家在嚴格地、充分地尊重自然外物，但絕不是外物的俘虜。自然主義藝術家只是在藝術手法上，對需要重點關照的自然物給予了精細的、真實性較強的處理而已。在自然界中，那些處于自然狀態(tài)的物體并不天然的就是藝術家心目中那種具有詩情畫意的對象，只有它們的生命運動形式呈現的生命內涵才有可能引起藝術家的注意，成為藝術家移情其中并給以描寫的對象。“臨春風思浩蕩”、“望秋云神飛揚”就是“心”與外物的共鳴。這表現出外物的生命內涵與藝術家的精神向往在信息頻率方面同步而共震，獲得共鳴。自然主義與對自然純粹模仿的不同點，用沃林格的話說就是：“自然主義并不是指要人們忠于其外表形態(tài)去表現客體對象，不是要人們拋棄對生命體的想象。自然主義是指喚醒對有機生命真實之美的感知，創(chuàng)造相應的對象。在自然主義藝術中人們所追求的并不是生活的真實，而是對有機生命的愉悅。”這些話，可能有助于藝術品觀賞者對自然主義藝術的認知;有助于打破把不假思索地對物體純粹模仿當做藝術活動最高目標的錯誤的認識;有助于打破越真實地模仿外物就越有審美價值的糊涂觀念;有助于提醒人們去注意藝術品中藝術家心理因素的存在價值;有助于藝術觀賞者體味不同藝術品呈現的不同的心靈體驗而提高藝術品觀賞者對藝術品的欣賞能力，有效地感知藝術品帶來的審美愉悅。

《天高云淡》68×68cm

藝術品不單單只是會給人們帶來快樂和傷感。我們不能把藝術現象混同于日常生活現象。不能把審美簡單化、低俗化。藝術品給人提供的快樂和傷感是人們生活中習以為常的一般現象。這樣的快樂和感傷可能只限于觀賞者在觀賞藝術品時的自我感受或為藝術品中的人或事而動情。似乎除了傷感和快樂之外，藝術品不會給人帶來什么別的東西。我們看到，在很多時候，人們只要能夠滿足日常生活中的一般心理需要就夠了。有時候，人們之所以熱衷于某些地方藝術，如某些地方戲劇，因為無論從劇情、演員富有挑逗性的表演技巧以及富有刺激性的臺詞等，能夠極大地調動觀賞者的情緒，充分滿足人們尋求刺激的心理。在這里談不上藝術的嚴肅性和高尚性。至于說藝術可以陶冶人們的情操，一般人是不會去思考這方面的問題。就像不少佛教信徒那樣，他們根本不想了解佛學，不想弄清楚佛教是建立在怎樣理論基礎上的宗教，只知道求佛辦私事。把寺廟當成世間的辦事處，把佛當做辦事處主任。由于信佛起因不正，去寺廟里燒香拜佛，往“功德箱”里扔點錢，就以為佛會見錢眼開而有求必應。“人們也很愿意崇拜某種東西，只不過很多時候他們選錯了崇拜的對象。而這要等到后世才能得到糾正。在這之后，這種最初是由接受過文化思想熏陶的群體所給予天才人物的尊敬慢慢地將會變質，就像那些宗教信眾對于圣人的尊崇很容易蛻變?yōu)閷ζ溥z物幼稚、可笑的頂禮膜拜。就像成千上萬的基督徒會崇拜圣者的遺物，但對于圣者的生平和教導卻知之甚少。許許多多的佛教徒對于佛牙、佛骨以及盛放佛骨的佛塔、甚至僧缽、化石足印或佛陀栽種的圣樹等都一跪三叩，但卻沒有打算去透徹地了解和忠實實踐佛陀崇高的教誨。很多人張大嘴巴、心生敬畏地凝視著、打量著彼得拉克在阿爾瓜的住處，莎士比亞在斯特拉福特的住所以及里面莎士比亞坐過的椅子、據說曾經囚禁塔索的在費拉拉的監(jiān)獄、康德曾戴過的舊帽子和德累斯頓軍械庫留下的鞋子、歌德在魏瑪的房子以及家具，連同這些名人的手稿。但是這些人卻從來沒有讀過上述名人的作品。除了張大嘴巴呆看之外，他們做不出別的事情” (亞瑟·叔本華《心靈咒語》北京聯合出版公司)。在很多時候，在不少場合中，人們對藝術的贊許，也只有寥寥的掌聲而已。由于藝術家之間無法相互替代，因此，這個由心理特征構建的藝術品審美價值與外界任何其他價值觀不存在必然的聯系。如果一旦有什么藝術審美價值之外的價值觀介入到藝術審美價值的評判中來，那將會對藝術審美價值造成損害。更不可以用藝術審美價值觀之外的任何一種價值觀去取代屬于這個藝術品的審美價值。有關藝術品是好的藝術品，還是不好的藝術品，是精細的、還是粗糙的，它們的存在價值只能用藝術品的審美價值來衡量。對藝術品審美價值的評判，要避免用民意測驗的方式。我們應該客觀地承認，而不是出于某種需要，在眾多的人當中，真正具備審美能力的人并不多。即使如此，那些具備審美能力的人在審美評判的水平上也高低有別;參差不齊。在現實生活中，不少人處在頑固地只認可其五官能感覺到的東西。對觀念性的、心理方面的看不見、摸不著的東西，不是盲目懷疑，就是狂妄地否定。特別是對人類的藝術現象，就更是知之甚少了。藝術是怎么回事,多數人在概念上仍然是一片模糊。但是，在藝術品中的“陽春白雪”和“下里巴人”又的確是存在的。“沒有一個人會否認這樣一種事實論美學，或者說，沒有一個人會否認它的研究范圍所具有的重要性。但是，那些審美價值問題——有關哪些藝術品具有審美價值，哪些藝術品不具有審美價值的問題——卻絕不是這樣一些研究所能夠解決的。難道我們真的能夠通過民意測驗來確定究竟是達姆施塔特市的圣母像更有價值，還是德累斯頓市的圣母像更有價值嗎?當我們在莎士比亞的戲劇中尋找審美價值的時候，我們所關心的，是當瓊斯先生在閱讀莎士比亞的作品的時候出現在他的頭腦里的哪些東西呢?當他觀看阿爾罕布拉(Al ha mb ra)的時候被激起的那些肉體感覺與審美價值問題的關系是什么?史密斯先生究竟是更欣賞丟勒呢，還是更欣賞拉斐爾?他究竟是欣賞古典音樂，還是更欣賞現代音樂?或者他也許把爵士樂看得比古典音樂和現代音樂更高?從了解那些六歲的兒童怎樣體驗希臘藝術，或者從了解那些已經二十五歲，但從審美的角度來看尚未成熟的人怎樣體驗希臘藝術的過程中，人們可以得出某些美學結論嗎?”([德]莫里茨·蓋格爾《藝術的意味》)。盡管如此，對藝術品審美價值的評判，很難避免地會摻雜著藝術品審美價值之外的形形色色的其他價值觀。比如人們頭腦中的那些世俗觀念，那些由于某種利益需要別有他圖的某些藝術審美價值之外的價值觀。我們應該告訴人們，不要輕率地對一件藝術品做品頭論足的事。我們應該做的除了認真了解藝術是什么、不斷提高對藝術的認知能力之外，要對創(chuàng)作藝術品的藝術家的審美價值觀給以尊重。這有利于觀賞藝術品的觀賞者獲得在幻象中難以實現的心理愉悅和心理解救。這需要在對藝術品的真誠感悟中去獲得。

隨著情感跳動的藝術技法

對于構成藝術品形式感的藝術技法，既不能輕視藝術技法對創(chuàng)造藝術審美價值的意義，也不能過高地評價藝術技法對創(chuàng)造藝術品審美價值的作用。在藝術品感情式樣的塑造中，藝術技法直接與藝術家心理特征緊密地關聯在一起。藝術技法是構成藝術品雙重生命形式(即“我”“之”“心性”與“物”“之”“靈性”)整體式樣以及在這個整體式樣中所蘊含的審美價值的決定性條件之一。當一個不成熟的藝術家在缺乏藝術技法支撐的情況下而急于求成地去進行藝術創(chuàng)作，他那些不成熟的藝術技法則很難有效地實現他的心理需求。我們所強調的藝術技法在藝術創(chuàng)作中的作用，是指在藝術家“立意”之后的運作實踐。當然，對一般藝術品觀賞者來說，他們很少知道什么是透視學，不了解人體解剖，看不懂筆墨、色彩變化的韻味，更不去研究筆墨、筆觸對表達情感的意義，不去理會造就藝術品審美價值的藝術技法的特點。由于這些知識的缺乏，至使觀賞藝術品的觀賞者很難真正理解和感受由藝術品審美價值帶來的審美愉悅，不會獲得真正的審美享受。“外行看熱鬧”，“內行看門道”。這是一般人對他們看不懂的東西抱有的普遍心理。成熟的藝術家都十分清楚藝術技法對創(chuàng)造有審美價值的藝術品的意義，這些技法可以幫助他們去自如地“暢神”。并在藝術活動中充分地體驗“暢神”的愉悅感。他們平時的談論中提及最多的便是有關藝術技巧方面的話題。但是，如果過分地強調技法，就有可能會低估甚至忽略了藝術家應有的內在心理因素對藝術創(chuàng)作的主導性。這很容易使藝術活動演變成簡單的筆墨游戲。那些像變戲法兒、耍猴戲、的手法制造的產品失去了藝術品應有的、內在的審美因素。令人乏味的東西不具備成為藝術品的資格。具有諷刺意味的是，那些無血無肉、玩形式的產品制造者反而成了“大師”。在他們的身邊圍著一大群追隨者(也叫“粉絲”)這些追隨者把他們的“大師”“奉若神明”、“旗手”。他們在專心至致地仿造“大師”的產品。“千人一面”、“萬人一歌”的“大師”以及其門徒的產品打出天價、充斥著藝術市場。這些“大師”的門徒不費吹灰之力搖身一變，在頃刻之間也變成了“大師”。他們開始妄自尊大，目空一切。這種藝術亂象與社會上其他亂象一樣，有深刻的社會根源。這是藝術的真正悲哀。有一點還是比較明確的，對那些所謂的“大師”，我們只能給出胸中無物、故弄玄虛、裝模作樣以欺世人的結論。我們不能把玩弄技巧當做藝術活動的目的。莫里茨·蓋格爾在《藝術的意味》一書中指出：“在每一個時代，真正的藝術家都能夠意識到，技術能力以及對用于自我表現的那些技術手段的準備對于創(chuàng)造一個藝術作品來說是多么的不可缺少。”他同時指出：“另一方面，他又很容易低估那無法被他的自覺努力所支配的東西——那些深層的審美價值，它們是他的天才的產物。是那些可以展現，但是卻不能通過他的努力被真正創(chuàng)造出來的內在的發(fā)展的結果。”他又指出：“就一個藝術家而言，對技術的過分強調并不必然意味著他自己的那些藝術作品缺乏更加深刻的藝術價值。一旦整整一個時代的人們的注意力都集中在技術的出色上，而不是集中在藝術價值上，那么，情況就大不相同了。在某些藝術風格發(fā)展的開端，人們常常為了表現某些更深的藝術價值而在非常大的程度上忽視了藝術作品的內容，以至于盡管運用了技術手段，但卻因為無視藝術作品的內容而使它們退化。晚期的哥特式藝術就沉湎于它那些藝術形式的精湛技巧之中，而晚期的巴洛克藝術則由于它那對透視畫法和對彎曲多變的形體的特殊偏愛也偶爾會忘記，僅僅透視畫法和那些變幻莫測的形象并不能構成一個藝術作品。”

有一位畫家朋友對他的妻子說：“你的畫風應該變一下了，不能總是這個樣子。”第二天，這位畫家看到妻子的畫還是老樣子，于是不滿地說：“昨天晚上不是對你講了嘛，叫你變法，今天怎么還是老樣子”。他認為藝術風格的改變是一夜之間的事。改變藝術風格，對一位藝術家來說，只有對現實生活有新的感動，形成新的藝術觀念，用新的藝術觀念去對外物做新的認識。只有心理因素的改變，才是藝術風格改變的根本原因。那些舊的技法已不足以表達新的藝術觀念。這些情況的發(fā)生，絕不是一朝一夕的事。有不少藝術家在開始從事藝術活動時顯得朝氣蓬勃，但后來卻再沒有什么新的見樹。在藝術創(chuàng)作中，“立意”和技法既是“一分為二”，又是“合二為一”的。兩者缺一不可。就像是宇宙的“一陰”、“一陽”。這是一個永恒的、絕對的自然法則。藝術技法成熟的藝術家有充分的把握運用藝術技法去創(chuàng)作那些能充分體現藝術家藝術觀念的“有意味的形式”的作品。在藝術創(chuàng)作中，“立意”和“技法”是對立統(tǒng)一的關系。但兩者之間又可以相互轉換。當“立意”確定之后，技法就成為關心的重點。張彥遠在《論畫六法》里指出：“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，用筆之難可識矣。”“用筆”是中國畫創(chuàng)作中的一大難關。要想突破這個難關，首先要弄明白筆墨與內容的關系。任何藝術創(chuàng)作都必然是內容先行，表現技法緊跟。沒有內容，沒有技法，就不會有藝術品。

《圣地春秋》 148×81cm

中國傳統(tǒng)繪畫的表現技法已經形成了一種“套路”。是一種高度形式化的東西。其中以《芥子園畫譜》、《石竹齋畫譜》、《點石齋》等畫譜已成為學習中國畫技法的范本。但絕不能視其為“死套路”。這些畫譜中所提供的豐富多彩的藝術技法，是學習中國傳統(tǒng)繪不可或缺的。例如形態(tài)各異的“十八描”，其“曹衣出水描”源于昔有曹氏，不慎落水，出水后，貼身的衣服(古人多以長袍大袖衣服為主)形成的衣紋走向及結構特點;在“行云流水描”中我們看到它的特點類似天空中飄動的云和小河流水。這種線描表現出閑靜、從容、舒暢的氣質;“高谷游絲描”的特點有如虛空中飄浮的一根繭絲?？此戚p柔、飄逸，卻有“棉里裹鐵”“外柔內剛”的特質，如“錐劃沙”、“折釵股”。“十八描”即融入了藝術家豐富的想象力，又與人類日常生活息息相關，拉近了人與自然的距離。

在中國傳統(tǒng)繪畫中的各種“皴法”里，如“披麻皴”，這種“皴法”出自于丘陵地帶土山受雨水經久沖刷而形成的山體紋絡走向的構成特點，就像我們日常生活中見到的一束披散開來的麻;“荷葉皴”仿佛荷葉的脈絡。這種像荷葉脈絡般的“皴法”所體現的也是樹木較少、植被缺乏的土山常見形態(tài);“皴法”中的“斧劈皴”多見于由花岡巖組成的山體結構。這種有力度的側鋒用筆呈現的筆跡，就像用斧劈物在物上留下的斧痕。“斧劈皴”又分“大斧劈”和“小斧劈”兩種“皴法”。在山水畫各種“皴法”表現形式中可以看到，它們也同樣是來自于大自然不同面貌物體的組織構成特點。例如“云頭皴”、“鬼面皴”、“折帶皴”、“枯柴皴”、“牛毛皴”等，它們生動的形式感給我們感覺大自然就是日常生活的組成部分;是人與外部世界的自然融合。

但是，我們必須指出的是，完成一幅完美的山水畫作品，光靠幾種“皴法”是遠遠不夠的。還得綜合運用“六法”中的“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“傳移模寫”等五法的表現特質。“經營位置”被南齊謝赫譽為“畫之總要”。其他如“皴、擦、點、染”、樹木、煙云、流水、屋宇樓閣、人物、走獸等多種表現技法的掌握也必不可少。在藝術創(chuàng)作中，如果缺乏精神向往及感情的投入而只在那里玩弄幾種技法，久之，你便會對你所玩的東西產生厭倦。從“認知心理學”的角度分析，這屬于人類對某事物從興奮期到倦怠期的轉變。這是一個“喜新厭舊”的過程。有一位畫家朋友說：“我對中國畫已經玩膩了。”這是由于他把繪畫技法單純地當做玩物，那玩膩了也實屬正常。因為他始終沒弄明白繪畫技法是干什么用的。沒有真正理解藝術是怎么回事。即使他能把“芥子園”畫譜的全部內容背臨下來，那他也不是一個真正的畫家。前面提到的那些“描法”、“皴法”它們雖然由人去把自然物體經過提煉、加工、升華而成為繪畫技法，但它們絕不是“死套路”，不是制造藝術品的模具。在繪畫創(chuàng)作中，畫家怎樣地去運用這些技法，讓這些技法隨著感情流動，這完全是畫家自己的事。當然，只要大自然不變(不是指絕對不變，而是大自然的變化，那怕是微弱的變化，也是曠日持久的。我們很難察覺到。沒有人會知道華山、泰山再過一萬年會是什么樣子)，那些來自大自然的“描法”、“皴法”也相應的不會在一夜之間改變。

“描法”與“皴法”的誕生，除了人的心理因素做為主導之外，其中包含了自然外物的自身表象特征和其中的生命運動形式。包含了筆法變化的節(jié)奏與韻律，并由此而產生筆法的韻味，使之人性化了。顯現出濃厚的審美意味。成為“有意味的形式”(〔美〕·蘇珊·朗格《情感與形式》)。

《草原健兒》136×68cm

無邊界的藝術力量

如果認為藝術是把有限的東西拓展為無限的手段，也就是說，藝術是遵循“形而上”的人類心理活動現象。這就肯定了一點，即藝術活動是在藝術家精神境界高度升華的狀態(tài)中進行的并使其升華了的精神因素通過假借外物而獲得了顯現，使之客觀化。這最終形成使藝術品所呈現的人類復雜的、特殊的、微妙的心理因素與外物生命運動形式合二為一的、具有雙重生命內涵的藝術品有機形式。在世人面前，我們看到的是形形色色、無以數計的藝術品。這些藝術品的有機形式如果拿出其中的單個來看，它的審美價值將是獨一無二的。人類創(chuàng)造的眾多的藝術品，如果拿藝術品的審美價值去評判它們，有超凡的、也有平庸的。那些超凡的藝術品，是藝術家超凡脫俗的精神向往通過藝術活動對外物提煉、加工、高度概括之后成為單純、明確、能用筆墨去表達的超凡的有機形式。在這個超凡的藝術品整體式樣中，除向外投射的藝術家獨特超凡的心理特征之外，我們將看不到其他多余的東西。由于是超凡的，這就足以肯定它具有典型意義和普遍意義。同樣的，由于人類心理特征的復雜性，我們在對藝術品審美價值的評判時，就不可能拿出固定的、劃一的標準。這一件藝術品的審美價值不能原封不動地用到對下一件藝術品審美價值的評判中去。如何創(chuàng)作下一件藝術品，對藝術家來說仍然是個未知數。于此同時，藝術的本質不是用以去克服人類遭遇的各種困難或去幫助實現某種利益需要，也與人通過耐力和聰明才智取得的各項成果無關。例如在米粒大小的物體上刻一部“道德經”，還有那些用機器制作的雕刻、微雕等。藝術品不同于工業(yè)產品，有模具，有標準件;更不像科學實驗，不是科學發(fā)明。在藝術創(chuàng)作活動中，美學也無能力為藝術創(chuàng)作提供準則。更不能具體地指導藝術創(chuàng)作，美學能做的只是研究藝術家的創(chuàng)作過程以及研究藝術品觀賞者的審美享受過程。例如，藝術品的審美差別，藝術家在藝術創(chuàng)作之前所做的心理準備，藝術品所使用的材料特性對藝術家所采用的藝術技法與藝術家感情與藝術形式在結構上取得一致的作用。美學研究的對象還包括藝術家是如何關注所選擇的審美對象，研究藝術品整體式樣與藝術家情感的關系等。由于美學不能直接參與藝術創(chuàng)作，這就給美學研究帶來了局限和困難。

《早春圖》178×88cm

藝術不是像說教那樣把某個觀點直截了當地表白出來，這也就不可能從藝術品中赤裸裸地看到藝術家的觀點或藝術品所呈現的有前瞻性的審美價值。雖然藝術家的觀點已經通過藝術品的創(chuàng)造而將他的觀點浸注在藝術品的整體式樣中給以客觀化了。在中國傳統(tǒng)繪畫中我們經常會看到藝術家對“梅”“蘭”“竹”“菊”等這些自然界的植物做不厭其煩地、反復地關注和描寫，并不是因為這些植物有多么高貴，多么出色，而是這些植物的自然屬性在一些人看來象征著人類的某些德性。這些德性又被人們稱之為“君子之德風”。而“梅”“蘭”“竹”“菊”的生命狀態(tài)與人類追求高尚情操的心理恰恰相符。它們便被稱之為“四君子”。中國畫家之所以經久不衰地通過藝術形式去描寫它們，是出于對“君子之德風”的仰慕心理。從而使這種仰慕心理客觀化。對“善”“惡”“高尚”與“低俗”，人類有著共同的界定準則。這個準則約束和規(guī)范著人們的言行。觀賞藝術品的觀賞者在觀賞描寫“梅”“蘭”“竹”“菊”的藝術品時，同樣地會在觀賞時接受藝術品提供的有關人類道德品行的審美價值。這時，藝術家的態(tài)度就成了觀賞者的態(tài)度。從而可能會經常提醒自己有必要遵循“君子之德風”而減少或停止不善之行。如果一個人對藝術一無所知，對他來說，一件描繪梅花的藝術品，也僅僅是一幅梅花作品;一幅風景畫，也不過是一幅風景畫而已。他可能對一幅上個世紀三十年代上海出版的大美人月份牌年畫更感興趣。文學藝術的力量，在特定的歷史時期，對推動社會變革，起著十分重要的作用。革命文藝不單單只是激發(fā)廣大群眾的革命熱情，他還蘊含著革命理想以及革命的終極目標。在革命文藝作品審美價值觀中體現的革命理想已經超越了革命群眾樸素的無產階級感情而升華到推翻舊中國建立新中國的高度。升華到所參與的這場革命斗爭是世界共產主義革命事業(yè)的組成部分。從而使觀賞革命文藝的觀賞者在革命文藝作品審美價值的感召下大大提高了自己的革命覺悟。在歌劇《劉胡蘭》中有這樣一段唱詞“奔戰(zhàn)場、奔戰(zhàn)場打虎狼，為胡蘭子報仇把敵人消滅光!”劇中國軍大胡子軍官就是敵人的代表。只有把敵人消滅光了，革命才能獲得成功?！秶H歌》第三段詞這樣寫道：“是誰創(chuàng)造了人類世界，是我們勞動群眾，一切歸勞動者所有，豈能容納寄生蟲，最可恨那些毒蛇猛獸，吃盡了我們的血肉，一旦把他們消滅干凈，鮮紅的太陽照遍全球。這是最后的斗爭，團結起來到明天，英特納雄奈爾就一定要實現”。(《國際歌》鮑狄埃詞，狄蓋特曲。作于1871年巴黎公社)。革命文藝家把源于現實的單個或多個事件經過精心處理之后體現在革命文藝作品里則反映出一個重大的社會問題。在這樣的革命文藝作品中所呈現出的價值觀已經從有限拓展為無限。這樣的革命文藝所具備的審美價值是有著典型意義和普遍意義的。某些粗俗的藝術品(如果還能稱得上是藝術品的話)并不都是色情的。這里是指那些把藝術日常生活化了的東西。藝術的使命并不只是幫助人們從現實生活中那些煩心的瑣事中擺脫出來。當然，某些藝術品確實做到了這一點。如果藝術僅僅是給人提供快樂和刺激，那么，現實生活中的游戲、旅游、看馬戲團表演、滑雪、甚至酌酒、賭博、看恐怖片、以及某些色情的內容占主角的作品，它們同樣可以給人帶去快樂和刺激。我們是從人類的心理的整體結構去分析。這種擺脫只是初始的、局部的、暫時的，但它確實解決了人類心理表層的欲望和需求。這些迎合人們日常生活經驗和一般趣味性的作品，是對藝術的簡單化、庸俗化。它們所取得的效果，也不是藝術活動的根本目的。那些簡單化、庸俗化的作品是不會有多少審美價值的。

《巴彥布魯克的人們》136×68cm

在日常生活中，有時人們把色情的東西看成是美的。這是由于受到了人類原始性本能力量的驅使。這個力量強大得足以讓人失去理智。美與色情存在著本質的差異。兩者以自身的特性獨立存在。美生于“心”。它所涵蓋的內容十分廣泛、十分豐富。是人類心理和精神層面的東西。美與不美，美在哪里，是由人的心理需要和人的利害關系界定的。實際上，在自然界根本不存在美與不美的狀態(tài)。色情屬于性的范疇。它是人類原始性本能的外在顯現，是愛情的組成部分。人類的理智在愛情中占有很大的成分，處于絕對優(yōu)勢的地位。色情在愛情中只扮演了異性之間的引力的作用。性本身不能用理智和精神創(chuàng)造出來。自然界里，一切有情生命皆具此本能。性不具有高尚、低俗的屬性。弗洛伊德在《愛情心理學》一書中指出：“里比多和饑餓相同，是一種力量本能——這里是性的本能。饑餓時則為營養(yǎng)本能——借助這個力量以完成其目的。”弗洛伊德把人類生活本能的能量稱之為“里比多”。他把性本能當作一切本能最基本的東西。也是人類自身最難控制的力量。但是，人類可以用理智去規(guī)范和控制性活動而不使其泛濫。在文明社會里，性已經道德化了。現實生活中，人們把愛情推到了前臺，而把愛情的最終結果——性活動(人們稱之為“性生活”)隱藏在幕后。在藝術家那里，愛情是神圣的、美的。把它當成永恒的主題。美成了藝術作品里的“積極價值”。而色情則被排斥在藝術品作品之外。盡管如此，美與色情之間卻存在著天然的、微妙的、內在的關聯。尤其在人類心理結構中，兩者的關聯最為密切。由于美與色情之間不存在等同，所以，色情的東西只有在它轉換成能為美展現其魅力服務時，它才具有積極意義。美借助色情的支持和輔助獲得了更加有效地展現自身魅力價值的機會。

就人類心理特征而言，觀賞藝術品的觀賞者之所以會對他以前從未接觸過的藝術品感興趣，是因為這個藝術品從它的整體式樣里投射出來的信息內容特點與觀賞它的觀賞者內在的信息傾向在一定程度上有相同之處。也就是說，藝術作品放射出來的信息能量的震動頻率與觀賞者的心能震動頻率存在同步現象，兩者產生共震、共鳴，并使之相互吸引、相互靠攏。還有一種情形，那就是藝術作品所具有的活力激發(fā)了潛藏于觀賞藝術作品的觀賞者自身心靈深處長期被壓抑的與藝術品具有的活力相同的活力。這個存在于觀賞者自身的活力從而獲得了展現的機會。這就使藝術和觀賞者雙方取得了關聯而相互交融，在觀賞藝術品的整體式樣中獲得貌似真實的審美經驗。在體驗藝術品審美價值的同時，觀賞藝術品的觀賞者從中得到了心理滿足。如果這個藝術品所提供的是積極的審美價值，那么，觀賞藝術品的觀賞者通過內在的感悟而使心靈得到昇華。藝術品的審美價值與觀賞它的觀賞者以雙重生命形式而存在，成為兩者共有的東西。這種由藝術品的審美價值把觀賞者從現實生活瑣碎的凡事中擺脫出來而獲得心靈慰籍的能力能否實現，還取決于觀賞者自身的生命存在狀況。一種情況是觀賞藝術品的觀賞者憑借自身的生活經驗在日常生活中按部就班，循規(guī)蹈矩地渡過生命的每一時刻;另外一種情形是觀賞藝術品的觀賞者不斷對自身以往的生命之流做深刻的反思，反思的動力來自于對以往的(那怕是剛剛過去的)生命旅程感到不滿足的奮進心里;反思的目的，則是為了生命更好的未來。處于第一種情形的藝術品的觀賞者對藝術品審美價值的體驗，只能是一種體驗，一種當場的感受，是表層的東西。藝術品的審美價值仍然是屬于藝術品的，并沒有成為觀賞者自身的價值觀。他只有改變自身的生命態(tài)度，轉變他貫有的思維模式，藝術品的審美價值才有可能對他產生效應。否則，盡管藝術品為他展現了美好的、積極的審美價值，但改變不了他內在的東西。他仍然是原來的他。第二種情形是，那些經常對自己的生命進行反思的人，可能會更容易接受藝術品提供的審美價值。也更容易把藝術品的藝術家觀點成為自己的觀點，進而產生共同的心理特征。這時，觀賞藝術品的觀賞者覺得自己具有了與藝術品提供的活力同樣的活力，使其更有把握、更有效地為自身生命流程提供幫助。這時，藝術品的功能才會真正發(fā)揮作用。完成了藝術品審美價值的力量控制人們心靈的使命。從上面的兩種情形我們可以看出，觀賞藝術品的觀賞者之間大體會存在“感受”和“感悟”兩種境界。藝術品通過它的審美價值的獨特性而構成了其某種絕對的意義。因為藝術品之間所展現的價值意義是獨特的、相互無法取代、無法比較、無法等同。但是，這并不是指藝術品審美價值的高低，而是指如果能稱其為藝術的作品，其本身就是已經具備了獨立存在的資格。不必去追究在藝術品中存在的那些不完美的東西。沒有一個藝術品是完美無缺的。我們是從藝術品的角度去評判藝術品的審美價值。當然，任何一個藝術品都無法超越它自身的局限性，以及觀賞者所持的不同的價值觀取向對它的審美價值的制約和抵制。

《那達木》136×68cm

當我們在討論構成藝術品審美價值主要內容的藝術家心理因素時，不能忽視藝術家在對待外界事物時所持有的超驗性心理。超驗性心理使藝術活動成為將有機外物演變成藝術品的“無機形式”。如幾何體、平面、線條、色塊等。這樣的“無機形式”顯示的是無條件和必然性。它具備永恒的價值。“萬物無常”“諸法空相”。人是萬物中之一物。因此，“人”與“物”本性無異。“因緣而生”、“因緣而滅”、“緣聚則合”、“緣散則離”、“緣起性空”是萬物生成、運行、消亡的宇宙運行根本大法。在這里，“天人合一”是最簡單不過的道理。在超驗性藝術活動中，藝術家的“心”進入了清凈廣闊的境界。在現實生活中，由于人類的“心”被無窮盡的雜念和欲望包裹著，把原本的清凈之“心”局限在“我”的狹隘范圍內，不顧一切地以人類自身利益為本，對大自然進行無情的、毀滅性的掠奪。不去與自然和諧共存，而是“與天斗其樂無窮”。這就至使“心”的另一個層面——“心”的純凈、無垠的本性無法展現。超驗性藝術家擺脫對外物的“執(zhí)著”和“攀緣”的心理因素基于擺脫雜念和欲望給“心”帶來的煩惱。這是現代藝術興起的心理基礎。平時，我們習慣于用現實主義藝術和自然主義藝術審美價值觀去評判其他藝術品?？墒钱斘覀兠鎸ΜF代藝術時，無可避免地會處于束手無策的尷尬境地。這是由于我們沒有現代藝術家那樣超驗性的心理基礎。我們不可能拿古希臘藝術和意大利文藝復興時期的藝術審美價值去衡量其他藝術現象。更不能人為地把其他流派的藝術審美價值觀統(tǒng)一到劃一的標準上來。如果人為地在藝術發(fā)展的道路上去制造障礙，這不但是無濟于事的，而且注定要失敗。因為這違背了人類心理的復雜性和客觀事物的多樣性。任何藝術流派的藝術作品，只要是人類心靈的產物，無論其粗糙或精細，都具有審美的因素，都是有價值的，有成為藝術品的資格。所有藝術品的審美價值，只能由藝術家主體個體審美價值觀來決定。與藝術審美價值觀之外的其他價值觀毫不相干。

《春風得意》136×68cm

藝術傳承的心理因素

藝術活動生于“心”。“心”是人類生命的主宰。“心”沒有形式、沒有中心、沒有邊際，它摸不著、看不見。但它卻能感知快樂和痛苦;能制造各式各樣的念頭。“善業(yè)”和“惡業(yè)”由它的正面和負面心理所為。隨著時間的推移，在后面的某個時期(今生今世、來世以及多世)將由“善報”和“惡報”獲得回應。“心”掌控著人的一切。藝術就是為滿足“心”的各種需要的產物。如果單單從傳承這個總的概念去分析，人類心理結構的傳承是這個總的概念中十分重要的組成部分。人類“心”生的“七情六欲”，不論在語言上，還是在行為上，古今中外沒有多大差別。是人類心理和生理兩大方面所具有的“共性”。其中人類心理結構的傳承則顯得更加堅固和穩(wěn)定。中國傳統(tǒng)繪畫的傳承應以中國傳統(tǒng)繪畫的畫理和規(guī)律這些與心理因素直接關聯的內容做為研究和繼承的重點。另一面，中國傳統(tǒng)繪畫技法已經成為一種“套路”，是一種“有意味的”形式化的技法。“芥子園畫譜”是比較典型、完整的繪畫“套路”范本。“畫譜”對初學中國傳統(tǒng)繪畫是不可或缺的。這些成套的繪畫技法，只有根據主客觀的實際需要去靈活運用，才具有做為繪畫表現技法的存在價值。因為它只不過是表達人的心理需要的手段。除此之外，即使把“芥子園畫譜”的內容都能背臨下來，也沒有任何實際意義。藝術以“暢神”為終極目的的心理特征左右著中國畫審美價值觀的取向。“逸筆草草、不求形似，抒胸中逸氣”、繪畫只要能“當吾意，則不必悅世眼，得物之天，天與地卑，山與澤平，無害也。”中國傳統(tǒng)繪畫把藝術創(chuàng)作活動當做“游心”。“心”始終控制著藝術家藝術活動的全部內容和整個藝術活動過程。不受約束、隨心所欲地“暢神”是中國傳統(tǒng)繪畫理念的核心。藝術創(chuàng)作一旦失去了人的精神支柱，僅僅掌握了幾種“皴法”或幾種“描法”再加上些“擦”、“點”、“染”等技巧就認為自己是中國畫家了，這種想法是十分幼稚的。在中國畫的各類培訓班里，重點在講授繪畫技法，很少涉及有關中國傳統(tǒng)繪畫的畫理和規(guī)律的內容。在美術院校里，這種情況也是存在的。如此下去，中國傳統(tǒng)繪畫的前景將不容樂觀。

打破人類生理固有的視覺局限，在藝術創(chuàng)作中采用“散點透視法”(鳥瞰法)以及“平遠法”“高遠法”等。“散點透視法”為藝術家在自由的空間里無障礙地“暢神”提供了極大的便利和廣闊地途徑。“凡畫，氣韻本乎游心。”(郭若虛《圖畫見聞志》)“又神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫……夫應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，雖復虛求幽巖，何以加焉。”(宗炳《畫山水序》)。所謂“游心”就是用“心”去經營，有怎樣的心理需要，就怎樣地去經營。“不用意構思，一味填塞，則補衲也”(明·唐志契《繪事微言》)。“用意”當然就是“用心”，“意”由“心”生。如果繪畫只是用“皴、擦、點、染”等繪畫技法去堆砌幾座山頭，不用“心”去經營，那無異于“補衲”。即在紙上“補布丁”。所謂“意象經營”，即藝術家對外物取舍、加工，重新組合，形成“胸中丘壑”的藝術活動過程。這個過程就是石濤所說的：“搜盡奇峰打草稿”(《石濤畫語錄》)。在這個藝術創(chuàng)作中，技法一直跟著“心”在游動。一切都在“心”的掌控之中。繪畫是用心去畫，而不是單單用手去玩弄幾種技法。“心手相湊”，而不光是手在那里盲目孤行。中國傳統(tǒng)繪畫采用“散點透視法”，在一幅山水畫面里，我們可以看到山石、樹木、房屋、人物等又處在不相同的透視規(guī)律之中。在一幅采用“散點透視法”的山水畫中，畫中的人物卻用“平視法”;可以看到在重疊的山巒后面還有江河湖水、帆影。而且最遠處的山峰采用“焦墨”，而不是用“淡墨”。這同樣有“近實”“遠虛”的視覺效果。在一幅畫面里出現多種透視法，并沒有給畫面整體式樣造成視覺混亂。這是中國傳統(tǒng)繪畫有別于西洋繪畫的最大特點之一。例如：宋·張擇端《清明上河圖》、元·王蒙《稚川移居圖》、宋·陳居中《文姬歸漢圖》、唐·李思訓《江帆樓閣圖》等這些山水畫作品僅僅是中國傳統(tǒng)山水畫中的幾幅而已。但這也足以顯示出獨特的藝術魅力。

宇宙沒有中心。沒有上下左右、東西南北的方向定位。在宇宙中也不存在“焦點透視法”中提到的所謂“地平線”。即使在地球上，也根本找不到這條線。之所以在我們的視覺中出現了“地平線”和物體近大遠小的感覺，這源于人類視覺的局限性所帶來的狹隘和短視。地球是圓的，人的視線不會拐彎，所以就在眼前出現了視覺的感覺極限而好像前面有一條線。如果你對著這條線往前走，那么，這條線也隨著往前推移。我們永遠也站不到“地平線”上。所以，所謂“地平線”，只不過是人類視覺的錯覺而已。中國傳統(tǒng)繪畫就打破了人類的視覺局性，在藝術創(chuàng)作中采用“散點透視法”，這種“透視法”既沒有“地平線”之說,也沒有那個出現在“地平線”上的“焦點”。“焦點透視法”依照人類視覺的誤判認為眼前的一切物體由近到遠都聚合在“地平線”的一個點上，也就是所謂的“焦點”之上。“散點透視法”恰恰打破了這種局限，從而為“暢神”提供了無障礙的、隨心所欲的可能性。使精神得以自由展開。使人又回到了原本與宇宙一體的狀態(tài)。

《初牧圖》136×68cm

藝術家根據“暢神”的需要，把不同地點、不同季節(jié)的自然物同時放置在一幅畫面里。從而打破了時間和地域的概念。例如：《百花齊放圖》、《群芳吐艷》、《松鶴圖》等。在《松鶴圖》中，丹頂鶴這種棲息在草原濕地的鳥類卻被藝術家安置在松樹上。從生物學角度看，丹頂鶴不會在樹上筑巢。藝術家出于人類總是企盼長生不老的心理需要。把松和鶴同入一景，再加上一輪圓月相伴，有“延年益壽”的美意。我國五代·黃筌所作《寫生珍禽圖卷》中除畫有各地珍禽之外，畫面里還有龜和鱉這些水陸兩棲動物。顧宏中所作《韓熙載夜宴圖》將不同時間、不同地點、不同內容的夜宴場景安排在一幅長卷中。每個場景用屏風相隔又把全卷有機地聯接起來。沈恬在他的文章中提到：“彥遠評畫，言王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。”宗炳在《畫山水序》中有“萬趣融其神思，余復何為哉?暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”的語句。當我們看到珠穆朗瑪峰的時候，不是想著去征服它，把它踩在腳下。我們應當把它的神韻與我們的“心”融為一體。人類廣闊的胸懷，來自具有包容性的“心”。

中國傳統(tǒng)繪畫的另一個特點，是在畫面的整體式樣中，除了物體形象占用的區(qū)域之外，其他部分是大面積的空白。有術語將這些空白稱之為“以白當黑”。藝術家除了對那些與自我情感相投合、便于“移情”其中的單個或幾個自然物給于特殊關照并把它們安置在畫面中的最佳位置，對那些與自我情感無關的、甚至令藝術家感到不快或生厭的東西，在“經營位置”的過程中，便毫不留情地把它們排除在畫面之外。雖然這些令藝術家不快或生厭的物體在自然界中雜亂無章地、緊緊地和藝術家感興趣的那個物體混雜在一起。這樣，在畫面中我們只看到了那個藝術家感到快樂的物體，并使其自身的存在價值不受其他物體干擾和損害而充分地展現出來。我們在畫面中只看到幾根竹子、幾株牡丹、一枝干枝梅或是某個人物。例如：宋·梁楷《潑墨仙人圖》、宋·李迪《雞雛圖》、宋·鄭思肖《墨蘭卷》，畫中自題有“向來俯首問義皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。”。金·趙霖《六駿圖卷》，元·趙孟頫《二羊圖卷》《墨竹軸》等。

中國繪畫的傳承是整個中國文化傳承的重要組成部分。這一點是人所共知的。在當今的中國繪畫領域內，有人堅持繼承傳統(tǒng)的重要意義，也有人要徹底拋棄中國傳統(tǒng)繪畫的一切，去另立門戶，又說自己是畫中國畫的。這是一個對民族自身歷史的認知問題。這個問題，請看亞瑟·叔本華是怎么講的：“歷史對于人類就如同理性機能對于個人一樣，也就是說，正是得益于人類的理性機能，人類才不會像動物那樣僅僅局限于狹窄而又直觀所見的現在，而是在這個基礎之上又認識到了大大擴張了的過去——它既與現在相聯接，也是形成現在的理由所在。人類也只有經此種方式才可能真正明白現在本身，甚至推論將來。對于動物而言，由于它們欠缺反省和回顧的認知能力，就只能局限于直觀所見，局限于現在。所以，動物與人們在一起就是頭腦簡單的、渾噩的、無知的、無助的、聽天由命的，即使馴服了的動物也是如此。與這種情況相類似的是一個民族不認識自己過去的歷史，僅僅局限于目前這一代人所處的現在。這樣的民族對于自己本身的現在所處的時代都不能正確的理解，因為他們不能把現在與過去聯系在一起，并利用過去來解釋現在，于是他們也就更加無法預測未來。一個民族只有通過認識歷史才能對自己的民族有一個完整的認識。”(亞瑟·叔本華《心靈咒語》)。藝術的傳承，是藝術心理的傳承。藝術技法應藝術家心理需要而生。一件只在技巧上玩花樣而沒有內容的作品，就像一個植物人一樣，只有其表而沒有靈魂。僅管這個植物人看上去似乎很健壯。靈魂是萬物之本。藝術品也一樣。

《知己》148×81cm

　　 原標題：走進著名畫家關麟英藝術世界